Этот архитектурно парковый ансамбль. Архитектурно-парковой ансамбль сучжоу

Первое документальное упоминание о Кускове датируется XVI в. С тех пор как В.А.Шереметев в начале XVI в. выменял ее у А.А.Пушкина, усадьба никогда не выходила из владений рода Шереметевых. Кусково, по духовным завещаниям, переходило от В.А.Шереметева к его сыну И.В. Меньшому, от него к Федору Ивановичу, который в 1648 г. передал его своему племяннику Василию Петровичу. После его смерти, в 1665 г. оно перешло к П.В.Большому, а от него, в 1690 г., к младшему его сыну Владимиру Петровичу. Известный сподвижник Петра I, полководец и дипломат, фельдмаршал Борис Петрович Шереметев в 1715 г. купил Кусково у брата. При его сыне, графе Петре Борисовиче, наследовавшем усадьбу в 1719 г., Кусково приобрело европейскую известность. С этого времени на протяжении почти 200 лет - Кусково являлось блестящим образцом «летней загородной увеселительной резиденции».

Парадные и тепличные оранжереи были непременным элементом в русских садово-парковых ансамблях II пол.XVIII века. В них содержались и выращивались экзотические теплолюбивые растения, декоративные и душистые цветы, лавры и цитрусовые (в т.ч. померанцевые), кофейные и персиковые деревья, пальмы, ананасы, кактусы и орхидеи. Летом растения выставлялись в кадках на открытый воздух, украшая партер и аллеи парка. Их кроны выстригались в виде геометрических форм, кораблей, фигур людей и фантастических животных, что гармонично сочеталось с архитектурным и скульптурным убранством парка. Подобное оформление «зеленой архитектуры» произведениями топиарного искусства (фигурной стрижки) было характерным для эстетики увеселительных усадеб России XVIII века, и, как и много другое в Кусково, было призвано «служить к удивлению» гостей.

Архитектурно-парковый ансамбль 02.05.2017

Усадьба Белкино – уникальный памятник архитектурно-паркового искусства XVIII века, жемчужина русского провинциального зодчества. Основная работа по созданию классического архитектурно-паркового ансамбля усадьбы была осуществлена графом Иваном Илларионовичем Воронцовым в 70-х – первой половине 80-х годов XVIII века. Имя архитектора до нас не дошло, однако, по мнению искусствоведов, в проектировании храма принимал участие известный московский зодчий Карл Иванович Бланк, которого граф Воронцов постоянно привлекал к строительству в своих имениях.

Усадьба создавалась в период раннего классицизма, и в ее неповторимом облике нашли отражение многие характерные особенности этого стиля, ориентированного на античное наследие и идеи философского рационализма. В ту пору во главу угла ставились представления о всеобщей разумной закономерности, возвышенной простоте и строгой гармонии, естественной, но облагороженной природе. Усадебный парк в Белкино, в основном сохранившийся до сих пор, признан специалистами выдающимся шедевром ландшафтного искусства конца XVIII века.

В планировке классического парка традиционно сочетаются регулярная и пейзажная части. Возвышенный правый склон Зайцевского оврага, спускающийся к Большому пруду, был террасирован, и на каждой из трех пологих ступенчатых террас были устроены небольшие искусственные пруды, соединяющиеся друг с другом. В совокупности четыре малых пруда образовали грандиозный каскад – важнейший композиционный элемент усадебного зодчества периода классицизма. На каскадных террасах был разбит регулярный липовый парк. В целом композиция архитектурно-паркового ансамбля построена по единой оси, проходящей через главный дом: эта ось, рассекающая ансамбль сверху вниз, с севера на юг, прекрасно прослеживается на плане усадьбы.

На высшей точке верхней террасы регулярного парка, на господствующей высоте, встал главный дом, окруженный двумя парами симметричных флигелей. Неподалеку от особняка стоит храм св. Бориса и Глеба, южнее переход к пейзажному парку отмечает парковый павильон «Рига».

Главный дом

Главный дом, возведенный графом И.И. Воронцовым в 70-х – начале 80-х годов XVIII века, относится к числу выдающихся памятников раннего классицизма. К сожалению, имя архитектора история не сохранила. К настоящему времени главный дом превратился в руины. Трехэтажный особняк из большемерного кирпича отличается монолитным, почти кубическим объемом, не осложненным ни колоннами, ни пилястрами. Поскольку подобных зданий в провинциальных усадьбах сохранилось крайне мало, дом отнюдь не соответствует нашему представлению о типичном «дворянском гнезде», прежде всего из-за количества этажей и плоскостного внешнего оформления.

Строгий лаконизм внешнего убранства создавал впечатление благородной простоты и целостности, величественной монументальности. Эту целостность не нарушали два скромных крыльца с балконами на главном и парковом фасадах. Выразительность оформления фасадов была достигнута за счет применения рельефной рустовки. Нижний этаж, резко отчеркнутый выступающим карнизом, покрыт рустовкой сплошь, что усиливает ощущение массивности здания; центры переднего и заднего фасадов и закругленные углы также выделены рустом сверху донизу. Фактуру стен оживляют и промежуточные филенки между вторым и третьим этажами. Игра света и тени на выпукло-вогнутых, словно инкрустированных поверхностях придавала фасадам видимость дворцовой роскоши. Этот эффект усиливала окраска в классической бело-желтой гамме, присущая всем каменным постройкам усадьбы. Здание покрывала пологая четырехскатная зеленая крыша.

Внутренняя планировка здания реконструирована искусствоведами. Широкая лестница вела от входа прямо на второй этаж, основную часть которого составляла парадная анфилада из трех комнат, просматривавшихся сквозь арочные проемы из конца в конец.

Вообще все комнаты были проходными, и сквозь них весь этаж можно было обойти по периметру. Половину анфилады занимал высокий двусветный зал, захватывающий и уровень третьего этажа до самой крыши, с окнами в два ряда. Двусветный зал представляет собой уникальную особенность усадьбы Белкино, его можно назвать «сердцем» особняка и всей усадьбы. Подобная «дворцовая» планировка — исключительная редкость для провинции.

Интерьеры особняка в начале XIX века описал в своих записках Михаил Бутурлин, отмечавший, что обстановка сохранилась еще от графа Ивана Воронцова. По его воспоминаниям, двусветный зал «был расписан аль-фреско, музыкальными эмблемами и разными орнаментами, а на потолке была живопись в большом круге, представлявшая мифологический какой-то сюжет». Эти необычные фрески со сложным орнаментом, с изображением музыкальных инструментов и театральных масок, частично сохранились и поныне. Главной роскошью в двусветном зале был восхитительный наборный паркет: детали его орнамента были набраны из пластин ценных пород дерева, отличающихся по цвету и фактуре. Зал освещали свечи в фарфоровых канделябрах в виде цветочных ветвей, а у большого камина можно было согреться в холодную пору (печей в доме сперва не имелось, их устроили при Обнинских). На деревянных хорах с балюстрадой, расположенных между этажами, играл крепостной оркестр, и под его музыку томные барышни раскланивались в менуэтах с бравыми кавалерами.

Из зала гости переходили в гостиную, где стоял большой жесткий диван и такие же кресла, обитые полосатой холстиной. Стены в гостиной были обтянуты темно-желтыми штофными обоями, на которые наклеили в три ряда залакированные гравюры с видами Венеции. Далее анфиладу продолжал кабинет с белыми штофными обоями, также покрытыми гравюрами с итальянскими пейзажами. К анфиладе примыкала парадная спальня с пышным альковом. На третий этаж гостей не приглашали, поскольку там размещались уже не парадные, а жилые комнаты с незатейливым интимным убранством, в том числе детские и библиотека.

Спустившись на первый этаж, мы обнаружили бы там помещения подсобного характера, в том числе с необычным сводчатым потолком, как в древнерусских палатах. В одном них, самом большом, свод опирался на массивный центральный столп (как отмечает искусствовед Л.Б. Сорокина, это характерно для стиля В.И. Баженова). Ниже располагался большой сводчатый подвал, также с одностолпными помещениями.

По тем временам такая обстановка считалась весьма скромной. Однако эта усадьба изначально предназначалась не для торжественных приемов, а для спокойного уединения в деревенской глуши. Ведь для графа Воронцова особняк в Белкино служил прежде всего «охотничьим домиком», куда он время от времени приезжал в сезон осенней охоты.

К главному дому были пристроены две пары симметричных боковых флигелей: двухэтажные и вслед за ними одноэтажные, изогнутые в виде буквы «Г». Они соединялись узорчатой чугунной оградой. Ныне сохранилась лишь восточная пара: двухэтажный флигель , который остался с прежних времен, и восстановленный одноэтажный флигель . В целом этот архитектурный ансамбль образовывал замкнутый парадный двор с воротами, к которым когда-то вела подъездная аллея. Именно здесь в ту пору находился единственный въезд в усадьбу (сейчас эта территория застроена). На круглой клумбе в центре двора, вокруг которой разъезжались экипажи, стояли солнечные часы на мраморном постаменте.

Храм св. Бориса и Глеба

Храм святых благоверных князей Бориса и Глеба стоит неподалеку от главного дома, на одной с ним композиционной оси вдоль улицы Борисоглебской. Каменный храм был освящен при графе И.И. Воронцове 13 июля 1773 года, и надпись об этом событии сохранялась на его стене до конца XX века (ныне надпись воспроизведена заново). Прежде на этом месте стоял деревянный шатровый храм, поставленный боярином Борисом Годуновым и освященный во имя его святых покровителей.

Здание храма имеет достаточно типичную для раннего классицизма композицию с продольной ориентацией по оси «восток-запад». Объемное построение здания «восьмерик на четверике» также соответствует классическому типу. Поскольку четверик почти не выступает за грани восьмерика, в целом образуется необычайно узкий, сжатый боковой силуэт. Особый придел с южной стороны храма был пристроен лишь в 1815 году, при Бутурлиных.

Близ южного придела храма сохранилось два старинных надгробия: захоронение И.И. Трояновского и захоронение священника Федора Тихомирова. Прямо у стены располагается захоронение Обнинских , обнаруженное в 2013 году, когда в ходе ремонтных работ открылся подземный склеп. Как определили специалисты, здесь захоронены последние владельцы усадьбы: Наркиз Антонович Обнинский, Петр Наркизович Обнинский и его жена Лидия Павловна. В 2015 году на месте этого захоронения было установлено гранитное надгробие с крестом.

Рассмотрим архитектурное убранство храма, в котором причудливо сочетаются черты барокко и классицизма. Стилистические особенности здания характерны для творчества архитектора Карла Бланка, который, по мнению искусствоведов, занимался его проектированием. Элементы барокко проявляются в таких деталях, как маленькие овальные окна второго света. В целом же плоскостное внешнее оформление, построенное на бесчисленном повторении одинаковых пилястров в простенках между узкими окнами, весьма характерно для раннего классицизма. Своим скромным, но нарядным обликом в бело-желтой гамме храм напоминал парковый павильон, что вполне соответствовало традициям усадебной архитектуры екатерининской эпохи. Однако к началу ХХ века, после ремонтных работ, стены получили белоснежную окраску. Изящный стройный силуэт храма до сих пор создает впечатление воздушной легкости.

Интерьер храма изначально вполне соответствовал его внешнему облику. Небольшое помещение церкви покрывала роспись в технике гризайль: на стенах были изображены портики с пилястрами и фронтонами и изящные лепные украшения с растительным орнаментом. Известно, что отделкой интерьера храма в июне 1772 года занимался помощник архитектора В.И. Баженова, молодой живописец-декоратор Иван Дмитриевич Некрасов. Это единственное имя, документально известное нам в связи со строительством усадьбы. Остатки тех росписей были утрачены при современных ремонтах здания.

В 1930 году, в разгар коллективизации, храм был закрыт, последний священник отец Иоанн Жуков отправлен в лагеря, а в здании устроили колхозный склад. В 1988 году храм был передан Калужской епархии и после ремонта вновь открылся для прихожан. Ныне интерьер храма украшают замечательные фрески, выполненные известным обнинским художником Сергеем Галицыным.

Недалеко от храма расположен парковый павильон «Рига» . Все основные постройки в усадьбе Белкино, образующие архитектурный ансамбль, были оформлены в единой бело-желтой парадной гамме. В целом эти здания, расположенные довольно компактно, зрительно связаны друг с другом, тем более что особняк и храм отражались в самом крупном из каскадных прудов. Изначально ансамбль дополняло здание конного двора, стоявшее в некотором отдалении в восточной части усадьбы, но к концу ХХ века разрушенная постройка была утрачена.

Регулярный парк

Планировка регулярного парка усадьбы Белкино отличается строгой симметрией, согласно канонам классицизма. В ее основе лежит пересечение двух композиционных осей. Одной из них послужила дорога на деревню Кривское (ныне улица Борисоглебская), ограничивающая усадьбу с севера, а под прямым углом к ней прямо через особняк проходит основная продольная ось, которую обозначила главная липовая аллея. Начинаясь от фасада особняка, главная аллея рассекает всю территорию регулярного парка, вплоть до Большого пруда, на две симметричные половины. С северной стороны особняка, от парадных ворот, главную аллею в ту пору продолжала прямая подъездная аллея, переходившая в дорогу в сторону деревни Кабицыно, и далее на Старую Калужскую дорогу. Ныне этой «линейки» не существует, но в прежнее время к усадьбе подъезжали именно по ней, и издалека уже виднелись парадные ворота особняка.

Главную липовую аллею пересекают перпендикулярные боковые, проходящие по кромкам трех террас. Все аллеи были засажены исключительно липовыми деревьями. В ту пору липа являлась наиболее популярной парковой культурой, поскольку ее пластичная крона легче всего поддается обработке. При Воронцовых и Бутурлиных деревья в регулярном парке тщательно подстригали, придавая им шарообразную форму. В парке до сих пор стоит немало двухсотлетних лип, посаженных еще графом Воронцовым, на ветвях которых можно заметить явные следы прежней стрижки. Геометрически правильные участки, образованные пересечением аллей, занимают газоны, которые прежде обрамлялись боскетами из стриженого кустарника. К южному фасаду особняка примыкает главный большой газон, так называемый партер (он служил также «крокетной площадкой»). Рядом была специально обустроена площадка на месте, где издавна возвышался «годуновский вяз» . «Недоставало лишь фонтана и статуй, чтобы придать этой части сада дворцовую грандиозность», – писал Михаил Бутурлин.

Каскад прудов и Большой пруд

Великолепный классический каскад прудов, созданный графом Иваном Воронцовым, представляет собой главное украшение усадьбы Белкино. Каскад из четырех малых прудов, спускающийся по террасам к Большому пруду параллельно главной аллее, ограничивает регулярную часть парка с запада. Пруды разделялись земляными дамбами с перепускными устройствами, через которые в узких местах были перекинуты изящные мостики. Все части каскада сообщались между собой, а нижний каскадный пруд был размещен в протоке Большого пруда.

Большой пруд был устроен Борисом Годуновым в 70-х годах XVI века для хозяйственных нужд, для чего ручей, протекающий в Зайцевском овраге, перегородили плотинами. При графе И.И. Воронцове Большой пруд, ставший основой ландшафтного ансамбля, существенно расширили. Второй пруд, примыкающий к Большому с восточной стороны за плотиной (так называемый «верхний») был устроен уже после основания города; ныне эти водоемы объединяют под названием Белкинские пруды.

К концу XX века Большой пруд и каскадные пруды высохли и заросли. Система прудов была полностью восстановлена Фондом «Усадьба Белкино» в 2003-2005 гг. Сейчас в Белкинских прудах в изобилии водится рыба, здесь обитают ондатры, а летом над водой кружат стайки белых чаек. За цепочкой каскадных прудов, подобной сверкающему ожерелью – главной драгоценности усадьбы Белкино – регулярная часть парка плавно перетекает в пейзажную, которая в былые времена органично сливалась с окрестным ландшафтом. С восточной стороны граница парка обозначена парковой оградой с главными воротами , которая изготовлена по образцу прежней.

Пейзажный парк

Создатели пейзажных парков всегда стремились восстановить иллюзию девственной природы. Но эта «естественность» достигалась в результате кропотливого труда, и все посадки, до последнего деревца, тщательно размечались на плане и на местности. Если в регулярной части парка были проложены прямые линейные дорожки, посыпанные гравием, то в пейзажной их заменяли прихотливо изогнутые тропинки, которые как бы случайно выводили к великолепным видам. Основной идеей была смена тщательно продуманных пейзажных картин, каждая из которых была «настроена» на то или иное время суток.

Сперва, при графе И.И.Воронцове, пейзажный парк занимал примерно такую же площадь, как и регулярный: он начинался от каскада прудов, а с запада его ограничивала естественная преграда – боковое ответвление Большого пруда (изначально это был ручей в Поповом овраге, впадающем в Зайцевский овраг). Затем граф Д.П.Бутурлин существенно расширил пейзажный парк, обустроив новую его часть за Поповым оврагом. Композицию новой части парка граф Бутурлин построил на искусном раскрытии пейзажных видов, чтобы создать впечатление естественного первозданного ландшафта. В основе композиции лежала система переходящих одна в другую полян, которые разделялись между собой «свободно» растущими группами деревьев и кустарников разных пород. Крутые склоны Попова оврага были засажены декоративными кустарниками, и в этих густых зарослях скрывался маленький уютный грот. Ныне здесь можно увидеть каменный мостик , но прежде над ручьем были перекинуты легкие бревенчатые мостики, один из которых запечатлен на фотографии начала ХХ века.

Просторная южная поляна, вытянутая с севера на юг и полого спускающаяся к Большому пруду, получила название поляна «Покат» . На краю поляны граф Бутурлин поставил две большие оранжереи с лимонными и померанцевыми (апельсиновыми) деревьями. В хорошую погоду их выносили на специальную открытую площадку, так называемую «выставку», где возникала длинная аллея из двух сотен деревьев в кадках – довольно высоких, с правильной шарообразной кроной. Каждый день в восьмом часу вечера здесь собиралось все общество для чаепития. Рядом на Покате был разбит «ботанический сад» с цветниками, обнесенный оградой, где граф Дмитрий Петрович и графиня Анна Артемьевна выращивали редкие сорта цветов. Эта поляна сохранилась, хотя от оранжерей, грота, беседок и прочих легких построек ничего не осталось.

На рубеже XVIII-XIX веков, когда в искусстве господствовал культ сентиментализма и меланхолии, сложилось и особое отношение к природе. Пейзажные виды строились с расчетом на определенное воздействие на душу человека: уединенность и тишина склоняли погрузиться в себя, отрешиться от суеты окружающего мира, подумать о тщете всего земного. Дмитрий Петрович прекрасно разбирался в этих тончайших нюансах, и потому согласно его замыслу каждый участок в новой части парка был ориентирован на освещение в определенное время суток. К примеру, Покат, «настроенный» на запад, на закат, считался «вечерней» поляной. Парк плавно перетекал в окрестные пейзажи, а его границы были обозначены рвами и невысокими валами, остатки которых можно заметить и сейчас.

После отъезда Бутурлиных из России ботанические опыты в усадьбе прекратились. Стрижка деревьев в XIX веке вышла из моды, к тому же новые владельцы не обладали средствами для того, чтобы поддерживать парк в прежнем изысканном виде. При Обнинских запущенный парк довольно быстро зарастал, как и в большинстве других помещичьих усадеб. Однако следы первоначальной планировки хорошо прослеживаются до сих пор. Как и прежде, архитектурно-ландшафтный ансамбль усадьбы отличается гармоничным внутренним единством, искусно выраженной взаимосвязью с окружающей местностью. Здесь до сих пор можно ощутить дух ушедшей эпохи, пленительное очарование особого уединенного мира «дворянского гнезда».

От Ренессанса к барокко

Итальянская вилла в эпоху Возрождения

Истоки дворцово-парковых ансамблей и возникновение мастерства обустройства садов как самостоятельной отрасли искусства восходят к эпохе итальянского Возрождения . Итальянская знать того периода проживала преимущественно в городах, в отличие от аристократии соседних государств, которая сторонилась городов и предпочитала уединённые замки в вотчинах. Относительная политическая стабилизация в итальянских княжествах и городах-государствах и экономический подъём итальянских городов привели к консолидации в руках итальянской аристократии больших богатств. Распространение идеализированных представлений об эпохе античности, интереса к античному образу жизни, античному искусству среди аристократов способствовали в том числе и тому, что многие знатные фамилии стали обзаводиться виллами на городских окраинах, которые обустраивались по примеру древнеримских вилл. Однако многие итальянские виллы Ренессанса имели существенное отличие от античных прототипов: при них появились обширные сады , композиционно связанные с дворцом и устроенные архитектурно, созданные для проведения празднеств и приятного времяпрепровождения, и бо́льшая часть которых не выполняла утилитарных хозяйственных задач.

Самым ранним примером виллы нового типа является Вилла Медичи в Поджо-а-Кайано , созданной для Лоренцо Великолепного , главы Флорентийской республики , архитектором Джулиано да Сангалло (строилась в -1492 годах ; сады подверглись перепланировке в конце XVI века).

Одной из наиболее значительных ренессансных архитектурных работ, хотя и неоконченных, было строительство виллы Мадама (it:Villa Madama). Джулио Медичи , будущий папа римский Климент VII, выбрал для виллы живописный склон холма с видом на Рим, часть Кампании и Сабинские горы. Первоначальный проект подготовил Рафаэль Санти , вписав в сложный ландшафт гармоничную композицию из террасного сада, казино (то есть уединённого домика) и дворца из двух крыльев (дворцовые сооружения подражают античным римским термам). Строительство началось в 1510 году под руководством ученика Рафаэля Джулио Романо , но было прервано в 1521 году . Виллу частично разрушили в ходе смут против семейства Медичи, и лишь тогда, когда Джулио Медичи стал папой, строительство возобновилось под руководством Антонио Сангалло , но велось с трудом. После кончины Климента VII в 1534 году строительство снова прекратилось, из двух частей дворца полностью построенной оказалась только одна. Окончательно работы были завершены по инициативе Маргариты Пармской (название виллы произошло от её имени) в 1550-е годы, но проект Рафаэля остался нереализованным. Вилла Мадама признаётся первым проектом ренессансной виллы с архитектурно распланированным садом.

Во Флоренции, ставшей одним из главных идейных центров Ренессанса, наиболее интересны сады Боболи , обустроенные при палаццо Питти . Строительство дворца для семейства Питти началось в 1460-е годы на окраине Флоренции и длилось продолжительное время. Дворец неоднократно перестраивался; самой значительной перестройке подвергся после того, как стал собственностью семьи Медичи (1549 год). Над обустройством садов Боболи в середине XVI века работали Бартоломео Амманати (он же руководил переделкой дворца) и Джорджо Вазари . Особенностями садов стала архитектурная разбивка, неразрывно связавшая дворец и сад, боковые симметричные террасы , возвышающиеся над центральным партером , наличие фонтанов , изобилие парковой скульптуры первоклассной работы. Внутренний двор палаццо (Двор Амманати ) отделяет от садов живописный грот , увенчанный фонтаном. С верхних террас сада была раскрыта торжественная перспектива на палаццо и город за ним.

Ещё одним шедевром периода Ренессанса признаётся Вилла Фарнезе (замок Капрарола) , построенная на отрогах Чиминских гор недалеко от Рима. Строительство начато для Пьера Луижди Фарнезе (it:Pier Luigi Farnese), сына папы римского Павла III , в 1535 году , но закончено было внуком Павла III кардиналом Алессандро . В 1560-е -1570-е годы над виллой работал Джакомо да Виньола , признанный мастер позднего Возрождения, создавший основы композиции ансамбля. Доминирующим сооружением стал гигантский пятиугольный в плане дворец, расположенный на склоне горы. От него к террасным садам ведут лестницы, сложные по рисунку. В 1587 году к садам был присоединён верхний участок; его обустройством занимались архитекторы Дж. Райнальди (it:Girolamo Rainaldi) и Ф. Пеперелли. В верхней части сада появился лёгкий павильон с лоджией (Казино Капраролы ), фонтаны и каскады , боскеты , партер с низкой подстрижкой. Небольшой верхний сад у казино был окружён отдельно стоящими кариатидами с вазами для цветов. Живописность садам придавали точность в расчёте пропорций, гармоничное согласование элементов и выигрышное использование естественного рельефа местности.

Виньоле приписывают участие в создании виллы Ланте в Баньайе (начата в , закончена в 1588 году ; расположена неподалёку от виллы Фарнезе). Здесь явно присутствуют признаки, характерные для работ зодчего: единство архитектурной обработки большого участка, проявившееся не только в ясной планировке, но и в убранстве лестниц, террас, гротов, посадок; композиция, учитывающая игру дальних и ближних планов террасного сада, включающая гармоничную соотнесённость деталей, находящихся на различных уровнях.

Одна из наиболее знаменитых итальянских вилл эпохи Ренессанса - вилла д"Эсте , расположившаяся на склоне крутого холма близ Тиволи . В 1550 году недостроенная вилла, начатая за 10 лет до того, стала владением кардинала Ипполито II д’Эсте (it:Ippolito II d"Este). Её перестройку поручили архитектору Пирро Лигорио (it:Pirro Ligorio), а гидротехническое устройство - О. Оливьери. Вилла прославилась изобилием каскадов и фонтанов, устроенных необычайно живописно. Для их питания (фонтаны действуют без механического нагнетания воды) была разработана уникальная система подземных водопроводных сетей. Вилла также отличается эффектно обустроенными террасами со сложными лестницами и гротами; в планировке сада удачно использованы естественные уклоны местности.

Характерными чертами ренессансных вилл являются расположение на склонах холмов (отсюда террасная планировка), относительно небольшие размеры садов, соотнесённые с размерами дворца; простота и ясность плана. Сад связан в одно целое и воспринимается как единая декорация; в роли главного украшения сада выступает дворец, тогда как сад задумывается как внутренний двор, вынесенный за пределы дворцовых крыльев. Главная аллея, как правило, планируется параллельно фасаду дворца, а сам сад нередко вытянут поперечно. Симметрия в планировке садов соблюдается в большинстве случаев только в центральной части; боковые части сада и окончание аллей несимметричны. Дворцы наследуют черты городских ренессансных палаццо , тяготеют к кубической форме и в ряде случаев воспринимаются слишком строгими и лаконичными по декору. В оформлении садов большую роль играют скульптура (очень часто используются подлинные античные образцы), фонтаны и каскады, боскеты, гроты. Для фонтанов характерно расположение на главной оси сада; они не располагаются на открытых площадках; нередко встречается расположение внутри боскетов или в центре четырёх симметрично сходящихся боскетов; крупные и сложно устроенные фонтаны как правило расположены на краях сада, тогда как по оси симметрии дворца располагаются небольшие каскады. Большую роль в оформлении сада играют балюстрады и каменные парапеты, которые несколько затрудняют визуальное восприятие дальних планов сада, но в то же время, подчёркивая замкнутость контуров, создают обстановку уюта. Широко используется стрижка посадок, но при этом она сдержанна и подражает естественным формам. Посадки изначально были сами по себе достаточно редкими, не образовывали рощ и густой тени; форма цветников и боскетов проста.

Загородные дворцы эпохи Возрождения в других странах

Воплощение архитектурных идей итальянского Ренессанса в других странах Западной Европы случилось с опозданием примерно на 100 лет. В Испании, Франции, Англии и Германии в конце -XVI веках по-прежнему сохранялись сильные традиции замкового строительства. Более того, во Франции, например, в XVI веке наблюдался пик обустройства замков - большинство из знаменитых замков Луары построены или существенно перестроены именно в эпоху Возрождения. Итальянский тип загородного аристократического жилища - вилла - в это время не получил распространения.

Тем не менее влияние итальянской ренессансной архитектуры было несомненным и не могло не отразиться на строительстве загородных резиденций монархов и аристократии. Одним из ранних примеров устройства резиденции под итальянским влиянием во Франции служит дворец Фонтенбло (перестраивался Франциском I в 1540-е годы). Сады Фонтенбло обустраивались итальянскими мастерами во главе с Франческо Приматиччо . При королевской резиденции сформировался круг художников и мастеров, известных как школа Фонтенбло , которая оказала решающее влияние на ренессансное искусство Франции.

Наиболее ярким примером итальянского влияния во Франции служит Люксембургский дворец и Люксембургский сад . Дворец строился для королевы-регентши Франции Марии Медичи в -1631 годах . Её детство прошло в палаццо Питти и садах Боболи; по пожеланию заказчицы они были выбраны в качестве прототипа дворцово-паркового ансамбля. Саломону де Бросу, занимавшемуся строительством дворца и разбивкой сада, при попытке перенести итальянские приёмы садового и дворцового зодчества пришлось отступить от итальянского образца. Почти плоская местность и национальные архитеткурные традиции обусловили иные пропорции дворца и сада.

В Англии итальянские архитекторы и садовые мастера работали со времён Генриха VIII (Сады Нонсеча в Суррее). Резиденция Генриха VIII Хэмптон-корт также испытала на себе итальянское влияние, хотя здесь ещё оставались сильными традиции готической архитектуры. Следы итальянского Ренессанса обнаруживаются в некоторых аристократических резиденциях (например, в Чатсворт-хаус и Вильтон-хаус ), однако они подвергались позднее существенной переделке.

От барокко к классицизму. Регулярный парк

Виллы Италии эпохи барокко

Художественные идеи итальянского Возрождения получили наибольшее распространение в странах Западной Европы в то время, когда в самой Италии ведущим направлением в искусстве стало барокко . В архитектуре загородных вилл Италии конца XVI -XVII веков полностью исчезают следы средневековой архитектуры. Если ренессансные виллы ещё иногда в деталях напоминали средневековые замки и крепости, то в барочных виллах развиваются черты дворца. Прежде всего это отражается на внутренней планировке: выделяется главный зал сооружения, который всегда располагается в центре главного этажа; к нему привязывается планировка и отделка всех второстепенных помещений. Сад становится обязательным элементом, архитектурно равным дворцу; взаимосвязь сада и дворца обеспечивает галерея .

Ранним примером барочной виллы служит Вилла Альдобрандини в Фраскати . Одной из наиболее характерных барочных вилл возле Рима являлась Вилла Боргезе . Её сады обустраивались Дж. Райнальди и украшены фонтанами Дж. Фонтаны. Вилла не сохранила свой первоначальный вид: в конце XVIII века дворец был перестроен в неоклассическом стиле, а сады приобрели облик пейзажных парков . Квиринальский дворец (архитектор Доменико Фонтана) также можно отнести к наиболее характерным итальянским барочным дворцово-парковым ансамблям. Монотонные по разбивке геометрические сады обустраивал в 1600 году Карло Мадерна ; при обустройстве садов местность была полностью выровнена, а сады представляли собой равномерное чередование квадратных боскетов с фонтанами. Одна из наиболее интересных вилл того времени - вилла Дориа-Памфили , построенная в 1644 году А. Альгарди для папы Иннокентия X . Центральная планировка сада представляла собой широкий партер с довольно сложными по узору цветниками . Перед дворцом традиционно была обустроена широкая и неглубокая терраса; открытые пространства и размещение казино виллы на возвышении подчёркивало его стройность.

Загородные дворцы во Франции в XVII веке

В развитии дворцово-парковых ансамблей две французские загородные резиденции - Шантийи и Во-ле-Виконт - сыграли историческую роль. В старинном замке Шантийи в 1661 году принц Конде устроил грандиозный праздник в честь Людовика XIV . На короля торжества произвели столь сильное впечатление, что он был готов приобрести Шантийи, но Конде это предложение отклонил. В августе того же 1661 года влиятельный министр финансов Франции и богатейший человек страны Николя Фуке также устроил пышные празднества в честь короля в своём поместье Во-ле-Виконт. Отношение короля к министру было негативным, и праздник устраивался для того, чтобы вернуть расположение Людовика, но эффект был обратным. Поражённый неслыханной роскошью дворца и изяществом парка с разнообразными садовыми затеями, Людовик лишь укрепился в желании как можно скорее избавиться от министра (менее чем через месяц Фуке был арестован).

Неудача с покупкой Шантийи и роскошь Во-ле-Виконта сподвигли Людовика к строительству Версаля : короля не устраивал ни двор в Сен-Жермене, ни жизнь в Париже; он был настроен создать новую загородную резиденцию, достойную короля Франции. Из конфискованного имения Фуке в Версаль переместились многие парковые скульптуры, картины и предметы мебели. Но самое важное - Людовик XIV пригласил для обустройства Версаля тех же людей, что работали в Во-ле-Виконте: архитектора Луи Лево , садового архитектора Андре Ленотра и художника по интерьерам Шарля Лебрёна .

Людовик XIV любил строить; король для своих фавориток в окрестностях Парижа возвёл Кланьи и Марли (обе резиденции не сохранились, разрушены в ходе Великой французской революции). Марли был выдающимся ансамблем; в нём были повторены некоторые архитектурные идеи Версаля: раскрытие протяжённой главной перспективы, устройство больших центральных бассейнов как главного украшение сада и радиальных аллей как связующего элемента сада.

До того, как окончательно увлечься идеей Версаля, Людовик XIV в 1660-е годы занимался переустройством дворца и садов Тюильри . Дворец Тюильри (архитектор Ф. Делорм) был разрушен во времена Парижской коммуны , но сады в целом сохранили планировку середины XVII века с широким партерным садом и эффектными перспективами.

Все перечисленные дворцово-парковые ансамбли связаны с именем Андре Ленотра , величайшего садового архитектора XVII века; творчество Ленотра и его школы составляют целую эпоху в садово-парковом искусстве. Он довёл до совершенства принципы устройства регулярных парков и стал первым, кому удалось разрешить проблему разбивки обширных парков на равнинной местности.

Влияние Версаля

Дополнительные сведения: Парк Версаля

Классицизм и пейзажный парк

Знаменитый ансамбль в Архангельском возник в период расцвета в России стиля классицизм, черпавшего основные понятия, о красоте в искусстве античности. Художественный порядок - строгая логика и равновесие в архитектуре и композиции парка роднят Архангельское с итальянскими садами эпохи Возрождения и французскими парками в регулярном стиле, а его пейзажные рощи кажутся набросанными мастерской кистью английского ландшафтного архитектора.

Въезд в усадьбу открывается Императорской аллеей, ведущей с московской дороги ко дворцу. Эта перспектива становится стержнем всего ансамбля. Обсаженная соснами, березами и елями, она подводит к массивной въездной арке Парадного двора, в проеме которой виден портик Большого дома.

Замкнутое пространство двора с красочной клумбой в центре опоясано мощными колоннадами и производит торжественное впечатление. Этот эффект прежде усиливался живописной декорацией на каменных стенах кулис, закрывающих фасады флигелей: изображенная здесь колоннада зрительно продолжала реальные колонны с виднеющимся позади них парком. Летом перед колоннами попарно устанавливали принесенные из оранжерей померанцевые деревья в кадках, а самое большое дерево размещали в центре. На этом месте в конце XIX в. появилась скульптурная группа «Менелай с телом Патрокла» (копия с античного оригинала).

Дворцовый комплекс: Большой дом, два флигеля, колоннады и въездная арка - служат ядром всего ансамбля. Белокаменный портик с фронтоном, гладкие охристо-желтые стены с высокими окнами первого этажа, широкая полоса венчающего здание антаблемента, стройный бельведер делают главный фасад величественным.

Въездная арка, соединяющая флигели, как замковый камень, поддерживает архитектурное единство Парадного двора. Возведенная вскоре после победы России в войне 1812 г. она подобна триумфальной арке и по своему масштабу более подходит городу, нежели загородной усадьбе. Над архивольтами изображены летящие Славы. Чугунные ворота, ажурный рисунок которых восходят к стилю ампир, выполнены в 1896 г. по проекту архитектора Н.В.Султанова.

Боковые фасады дворца богаче и живописнее: три стоящие близко друг к другу портика и фигуры мраморных львов на сходах в парк подчеркивают пластичность композиции. Парковый фасад рассчитан на восприятие с дальних точек, и зеленые «стены» из старых лиственниц обрамляют эту картину. Центр фасада, акцентированный полуротондой Овального зала, бельведером и флагштоком над ним, становится доминантой ансамбля.

Стремление создать летний органично связанный с природой дом определило внутреннюю планировку дворца. Если из Овального зала - центра композиции Большого дома - бросить взгляд в любой конец анфилады, то в открывающихся перспективах зеленой стеной виднеются деревья парка.

Дворец стоит на низком белокаменном цоколе, и лишь несколько широких ступеней отделяют его от зеленой глади газонов. Каскад террас спускается вниз к Москве-реке. Близость парка ощущается повсюду, а там, где нет прямой зрительной связи с ним, она создается иллюзорно, с помощью настенных росписей.

Место для разбивки парка было выбрано очень удачно и во многом облегчило задачу садового архитектора. Парк Архангельского рождался одновременно со строительством Большого дома, а после приобретения усадьбы Н.Б.Юсуповым постоянно совершенствовался. По своей композиции и гармонической красоте он почти безупречен и отражает вкусы разных эпох, влияние различных традиций. При этом перед нами - одно из лучших произведений садово-паркового искусства России кон. XVIII - нач. XIX столетий.

Холм, на котором стоит дворец, еще в конце XVIII в. был превращен архитектором Джакомо Тромбаро в серию террас, подобных тем, что устраивали в итальянских садах XVI века. Основная же часть парка - это сеть аллей и проспектов со стрижеными деревьями на боскетах и в шпалерах, многочисленные мраморные изваяния, оттеняющие своей белизной зелень живой архитектуры. Все это характерные черты сада в регулярном, или французском, стиле.

Верхняя терраса, лежащая перед Большим домом со стороны парка, по своей композиции напоминает Парадный двор, но по отделке ближе дворцовому интерьеру.

Мраморные гермы, изображающие античных богов, четкими силуэтами выделяются на фоне темных стволов деревьев. В центре террасы - скульптурная группа «Геркулес и Антей», произведение мастера XVIII в., замыслом восходящее к Микеланджело. Ее динамичные формы контрастируют с холодной статикой герм.

На балюстраде Верхней террасы расставлены мраморные вазы. Отсюда открывается живописный вид на Большой партер и Нижнюю террасу парка, охватывающую Верхнюю с трех сторон. Лестница, спускающаяся к Нижней террасе, имеет скульптурное оформление в виде женских фигур, львов и собак. Она приводит к небольшому фонтану «Амур с дельфинами» итальянского мастера Д.Джиромелло.

Сочетание строгих партеров регулярного парка с березами, елями и кустами сирени придает особую прелесть полянам Нижней террасы. По обе стороны от фонтана - мраморные скамьи, за ними - две скульптуры «Амур, вырезающий лук из палицы Геракла», а ближе к пейзажному парку - копии античных статуй «Артемида с ланью» и «Аполлон Бельведерский».

Лестница, ведущая со второй террасы к Большому партеру, по праву может считаться одним из лучших украшений парка в Архангельском. Ее марши расходятся в стороны, чтобы, дойдя до половины подпорной стены, повернуть навстречу друг другу и опуститься до земли. Скульптура сопровождает человека, идущего по ступеням: бюсты Цезаря и Августа на парапете верхней площадки соседствуют с мраморными львами, четыре аллегории Частей Света стоят на окаймляющем спуск широком барьере, парные «египетские» гермы словно охраняют вход в Грот со статуей Венеры Медицейской внутри.

Великолепен скульптурный декор монументальной подпорной стены (ее длина составляет 150 м) Нижней террасы: кажется, что многочисленные бюсты римских императоров, полководцев и мифологических героев повествуют о древности рода владельцев имения. От декорации голицынского периода по ее краям стены сохранились небольшие руинные арки из «дикого камня», напоминающие о бренности мира, представленного «мраморными героями».

Парковая скульптура в Архангельском, выполненная в кон. XVIII - нач. XIX вв., насчитывает около 200 произведений и является уникальным собранием, равное которому трудно найти в нашей стране. Эта коллекция на редкость многообразна: мастерские копии известных античных памятников, декоративные садовые фигуры середины XVIII в. с заметным влиянием барочных традиций, строгие по композиции скульптуры эпохи классицизма. Многие произведения созданы из мрамора, заказанного Н.Б.Юсуповым в Карраре, в московских мастерских С.П.Кампиони и братьев Трискорни в Санкт-Петербурге. Одна из наиболее значительных частей парка - Большой партер. Масштаб этой пейзажной картины достоин быть сочинением лучших садовых архитекторов школы Ленотра. Огромный прямоугольник (240x70 м), окруженный зелеными шпалерами, огибными аллеями и ритмично чередующимися мраморными статуями (в реставрации), образует свободное пространство, удивительное по благородству и мощи. Прежде даже цветники в парке Архангельского соответствовали общему стилю: величественно и просто обрамляли они гладкие плоскости партеров, образуя яркую кайму на зеленых коврах.

Южную границу Большого партера определяют две статуи «боргезских бойцов» (копии с античных оригиналов), До середины 1930-х гг. на площадке позади партера находился цветник с фонтаном и двумя огромными статуями Геркулеса и Флоры, позже перенесенными на другое место.

По сторонам от Большого партера раскинулась сеть боскетов - небольших рощиц из зеленых газонов, обсаженных рядами лип. Подстриженные в форме овала или прямоугольника, эти липы то мерно чередуются, то срастаются кронами, увлекая гуляющих по саду посетителей разнообразием композиций. Один из боскетов близ подпорной стены Нижней террасы при Н.Б.Юсупове был превращен в Вольер с фазанами, павлинами, редкими породами кур и индеек. Боскеты близ Оранжерей на холме у Москвы-реки украшали цветочной «школой»: расположенные в южной части сада они подходили для выращивания рассады для других частей парка. В боскете близ малого дворца «Каприз» устроили открытый Манеж с извилистой дорожкой для выездки лошадей и увитыми зеленью трельяжными нишами для отдыха наездников в тени.

Фонтаны в парке Архангельского не были многочисленными: для их существования требовался большой запас и хороший напор воды. Еще в конце XVIII в. князь Н.А.Голицын выстроил в своем имении гидравлическую машину по проекту и под руководством шведского инженера Ф.Е.Норберга. Н.Б.Юсупов усовершенствовал систему подачи воды, построив паровую машину на речке Горятинке.

Пейзажный парк Архангельского был намного обширнее регулярного и состоял из нескольких рощ. Деревья различных лиственных и хвойных пород соединялись здесь в живописных композициях, напоминая о пейзажных полотнах в парадных залах Большого дома. На западе усадьбы, в Князьборисовой роще, газоны украсили лентами розариев, в центре Аполлоновой звездой сходились дорожки к бюсту покровителя Муз. На краю леска, спускавшегося к Горятинским прудам, находились десятки теплиц, в которых в любое время года выращивали диковинные плоды - финики и ананасы, землянику и огурцы. На месте полей к северу от дворца располагались Быкова, Прусская, Малиновая рощи с аллеями для прогулок верхом.

Большое оранжерейное хозяйство в Архангельском включало Лавровую и Лимонную оранжереи на высоком холме у Москвы-реки (разрушены во время строительства корпусов санатория в 1930-е гг). Каждая из них напоминала настоящий зимний сад и была фланкирована жилыми трехэтажными флигелями. К востоку от Лавровой находились «Римские ворота» - монументальная, словно ушедшая наполовину в землю, арка (разобрана около 1960 г.). По сторонам от оранжерей архитектор В.Г.Дрегалов выстроил две беседки - «миловиды» (не сохранились, в 1970-е гг. реконструирована одна из них). Стоявшие на южном склоне холма «подгорные» оранжереи предназначались для сохранения деревьев в зимний период.

В 1827 г. между княжеским парком и старинным селом насадили купленный у Разумовских ботанический сад.

По сохранявшейся с XVIII в. моде в духе сентиментализма в Архангельском содержали ферму с английскими и тирольскими коровами, носившими имена античных богинь - Диана, Артемида, Гера, Церера... Выбранные не только для пользы, но и за красоту, они живописно паслись на лугах у реки.

Неотъемлемой частью ансамбля являлись павильоны, беседки, памятные колонны. В 1819 г. в западной части регулярного парка по проекту Е.Д.Тюрина был выстроен небольшой, похожий на античный портик храм-памятник Екатерине II. Императрица предстала здесь в облике древнеримской богини правосудия Фемиды. Статуя исполнена по модели скульптора М.И.Козловского. На стене позади фигуры - слова из поэмы великого поэта Возрождения Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим»: «Ты, которой послало небо и даровала судьба желать справедливого и достигнуть желаемого».

В середине XIX в, среди боскетов к востоку от Большого партера появился оригинальный Розовый фонтан - маленькая ротонда из колонн розового мрамора с изящными цветочными букетами, нарисованными внутри легкого деревянного купола. В ее центре размещался скульптурный фонтан «Мальчик с гусем».

Из пяти мемориальных колонн, хранивших до середины XX в. память о визитах в усадьбу российских государей, сохранились три: в честь императоров Александра I, Николая I и Александра III. Стоявшие на оси Большого партера колонны Александра 11 и Николая II разрушены в 1930-е годы.

В восточной части парка, близ Нижней террасы, находятся два самых поздних в Архангельском памятника. Бронзовая фигура юноши с угасающим факелом - аллегория «Скорбь», единственная в России работа немецкого мастера К.Г.Барта, установленная здесь в 1908 году.

К.Г.Барт. "Скорбь", 1905г.

В аллее, украшенной бюстами античных богов и философов, - памятник А.С.Пушкину, Ансамбль Пушкинской аллеи был создан архитектором Н.В.Султановым в эпоху неоклассицизма и органично дополнил образ парадной части усадьбы. На пьедестале памятника - строфы поэта:
....Увижу сей дворец,
Где циркуль зодчего, палитра и резец,
Ученой прихоти твоей повиновались
И, вдохновенные, в волшебстве состязались.

"Новый Кучук-Кой" -для многих людей Крыма и Украины в целом это название совсем ни о чём не говорит. Так же его не обнаружишь ни на одной современной карте Крыма. В одном из лучших случаев, узнаешь что раньше эта местность именовалась Жуковкой, потом Парковым, а теперь - пансионатом «Криворожский Горняк». Приходят сюда иногда какие-то чудаки,говорят -мировая известность, чудо из чудес. Что же тут чудесного? Дом сгорел, скульптуры, те немногие что остались,странные своим обличием…И всё же историкам искусства Новый Кучук-Кой хорошо знаком по творчеству знаменитый художников,входивших в объединение «Голубая Роза», и благодаря созданным для парка произведениям выдающегося скульптора XX века Александра Терентьевича Матвеева. Увы, известность эта не выходит за рамки внимания специалистов, что абсолютно несправедливо и можно объяснить лишь нашей неосведомленностью.

Недавно пробудившийся во мне интерес к культуре серебряного века даёт возможность заново оценить этот единственный в своём роде архитектурно-художественный ансамбль, в котором синтезировались все виды искусства и неповторимой красоты крымской природы.

А теперь, немного истории о создании последнего в своём роде парка.

Земли Южного берега Крыма между Симеизом и Форосом стали широко осваиваться лишь в конце XIX - начале XX вв. -- значительно позже знаменитых курортов вокруг Ялты -- Гурзуфа, Мисхора, Алупки и некоторых других. Такая последовательность объяснялась прежде всего отдаленностью этой части побережья от Симферополя, связанного в 1870-х годах с материком железной дорогой, ставшей основным путем следования отдыхающих. Хотя еще в 1833 году была проложена шоссейная дорога от Симферополя до Симеиза, а в 1848 -- от Симеиза до Севастополя, только открытие железнодорожного сообщения придало развитию южнобережных курортов подлинно широкий масштаб.

В начале XX в. Симеиз и его окрестности переживали своеобразный расцвет. На земле обширного имения генерала СИ.Мальцова -- самого крупного землевладельца в этом районе Южного берега -- были разбиты виноградники и фруктовые сады, положено начало виноделию, а в 1900-1910 гг. стал активно строиться поселок «Новый Симеиз». В его создании приняли участие такие известные зодчие как ялтинский архитектор Н.П.Краснов6 и московский архитектор П.П.Щекотов. Строились дачи, пансионаты, ванные заведения, купальни, разбивались новые сады и парки...

В этот период стали более привлекательны и земли за Симеизом (считая от Ялты), до того сравнительно мало освоенные усадебным и курортным строительством. Обширные здешние землевладения дробились на более мелкие, раскупоясь столичными предпринимателями, промышленниками, служащими, чиновниками... Имение петербургского торговца Растеряево оказалось разделено но три части. «Старый Кучук-Кой» приобрел молодой московский инженер В.С.Сергеев; собственно «Кучук-Кой» купила богатая и просвещенная представительница обширного купеческого клана Морозовых -- А.Т.Корпова, жена известного историка, профессора Московского Университета Г.Ф.Карпова. Территория «Нового Кучук-Коя» в 1901 г. стала собственностью Якова Евгеньевича Жуковского (1857 - после 1926) - петербуржца, филолога по образованию, действительного статского советника, сотрудника Министерства финансов, дольнего родственника и глубокого почитателя М.А.Врубеля. Он и стал инициатором создания в своем имении нового усадебного ансамбля, воплотившего самые современные архитектурно-художественные идеи.

Наибольший вклад в этот аспект исследований был сделан известным исследовотелем Крыма А.А. Галиченко в 1993 г.(3) В ее труде, базирующемся на архивах Петербурга, Москвы и Симферополя, впервые было намечена фактологическая канва развития усадьбы и дано ее семантическое истолкование.(Некая часть материала из её исследовательной работы присутствует в моём реферате.)

Ансамбль усадьбы складывался постепенно, вероятно без подробного предварительного проекта, но, благодаря участию подлинных единомышленников, вскоре обрел качество несомненного семантического и стилистического единства.

Широкие строительные работы в усадьбе начались в 1905 г. Тогда был возведен и вчерне отделан главный дом, заложены основные планировочные компоненты парка. Имея, по-видимому, собственные представления об облике будущих построек имения, Я.Е-Жуковский сначала отказался от привлечения к проектированию архитектора-профессионала, доверив составление эскизов дома известному художнику-графику, иллюстратору художественных журналов В. Д Замирайло, возможно, рекомендованному М.А. Врубелем.

Скорее всего рекомендация касалась орнаментального дарования Замиройло, поскольку более никакие его архитектурные опыты неизвестны. Художник, действительно, сделал эскизы орнаментальных украшений для южной ы дома, рисунки цветных напольных бетонных покрытий перед всеми четырьмя фасадами, нарисовал орнамент керамического пола южной веранды (гак называемого «фарфорового пола»), то есть выполнил фрагментарные и сугубо декоративные работы. Тем не менее, его имя увековечено но закладной доске, сообщавшей, что дом был выстроен по рисунку В.Д. Замирайло и плану В.ССергеева -- соседа Жуковского по Кучук-Кою.

Итак, архитектурные формы дома, основополагающий проект которого, скорее всего, был весьма приблизительным, явились результатом общих пожелали заказчика, отдельных декоративных идей Замирайло, практических соображений строителя здания В.С.Сергеева и мастерства рабочей строительной артели Ф.И.Морозова из Ялты. Кроме того, как выяснила А.А.Галиченко, при постройке дома Сергеев пользовался советами архитектора А.Н.Померанцева -- крупного мастера московского модерна, создателя Верхних торговых рядов на Красной площади и сооружений Московской Окружной дороги. Впрочем, для облика здания они, скорее всего, большого значения не имели.

Все это в целом и определило своеобразие и стилистические особенности постройки, с одной стороны, далекой от реальной архитектурной практики модерна, с другой -- базирующейся на его эстетике. Образ дома оказался близок к изображениям архитектуры в графике художников «Мира искусства» и «Золотого руна». Его композиция сочетала упрощенные мотивы, заимствованные из классического зодчества -- фронтоны, ступенчатый аттик, портал с простыми функционально необходимыми элементами южного жилища -- лестницами, навесами, верандами.

Начало следующему, наиболее интересному и значительному в художественном отношении этапу развития усадьбы, было положено в 1 907 году. После шумного успеха в Москве выставки нового объединения художников «Голубая роза» трое ее участников -- П.С.Уткин, П.В.Кузнецов и А.Т.Матвеев были приглашены Я.Е-Жуковским в его крымское имение. С лета 1907 г. началось подлинное художественное «обживание» усадьбы, формирование ее сложного символика-семантического замысла.

Стоит заметить, что из круга «голуборозовцев» -- участников недавно прошедшей художественной выставки, в Кучук-Кой приехали давнишние друзья и земляки -- Кузнецов, Уткин и Матвеев происходили из Саратова. Выглядит по-своему закономерным и тот факт, что коллекционера и поклонника М.А.Врубеля привлекло именно творчество «Голубой розы». Жуковского безусловно сближало с художниками совпадение избранных приоритетов в искусстве. Врубель уже тогда был непререкаемым кумиром московской художественной молодежи, «классиком современного искусства». Однако, думается, что в основе возникшей между ними дружеской связи лежала и определенная мировоззренческая общность.

Живопись Врубеля привлекала современников не только изумительной игрой цвета, свободой крупного, лепящего форму мазка, красотой замыслов, но и особым мироощущением. По тонкому наблюдению Г. Ю. Стернина: «... с точки зрения символизма врубелевские произведения заключали в себе главное -- они сохраняли вселенский масштаб этого мира, они приобщали зрителя к всеобъемлющему царству человеческого духа»." Захватывающее величие гения и таинства живой природы, бездны духовного падения и влекущая красота древних сказаний -- весь этот особый мир, открытый Врубелем, был своего рода "умозрением в красках» начала XX в. Даже не будучи выражено словесно, оно создавало мощное поле духовного притяжения. Его центростремительная энергия объединила и насельников Кучук-Коя.

Камертоном нового декоративного оформления дома и парка, скорее всего, оставался хозяин, деливший с группой молодых художников радость свободного, спонтанного, одухотворенного дружбой творчества. Такой союз, естественный с бытовой точки зрения, в эпоху символизма был наделен новым смыслом. По словам Вячеслава Иванова, «нос, символистов нет -- если нет слушателей символистов». Другими словами, согласно мироощущению символизма, суть любого художественного объекта как раз и предполагала наличие двойного субъекта -- творящего и воспринимающего.

Сначала в центре внимания художников оказался новопостроенный дом. Возможно в его композицию были внесены некоторые измерения, поскольку к 1907 г. относится один из проектных чертежей -- фасад(13), исполненный уже другим художником -- молодым графиком Н.П.Феофилоктовым -- заметной, и даже в чем-то харизматической фигурой на небосклоне московского символизма, одним из самых известных иллюстраторов «Золотого руна». Простые геометричные формы дома на этом чертеже практически идентичны восточному фасаду ныне существующего здания, что дает нам право считать его полноправным соавтором В. Д. Замирайло. Публикацию проекта Феофилактова сопровождал эскиз росписи наружной стены дома, выполненный П.В.Кузнецовым, также весьма близкий к осуществленному им оформлению западного фасада.

Именно усилиями П.В.Кузнецова дом в конце концов обрел единственный в своем роде облик. Не обладая профессиональным архитектурным мышлением, базирующимся на целостной трактовке стиля сооружения, художник воспринял стены дома Жуковского как плоскости для не связанных друг с другом монументальных декоративных керамических композиций, по манере прорисовки перекликающихся с рисунками обложек и виньетками его работы для журнала «Золотое руно».

Пышное природное окружение подсказало ему любопытный изобразительный ход -- на «полотнах», оформленных им стен, как в зеркале, отразились узнаваемые элементы крымской флоры. Западный фасад «утопал» в гипертрофированно крупных листьях и цветах глицинии, перемежавшихся огромными кипарисовыми шишками. Восточный фасад, который первым представал перед гостями Кучук-Коя, демонстрировал другую ипостась окружающего сада. Под тонкими стеблями бамбука на аттике были помещены изображения двух небольших деревьев с круглыми стрижеными кронами (два подобных деревца действительно были посажены перед главным фасадом дома). Ниже располагалась орнаментальная полоса стилизованного морского прибоя и гирлянд из зелени. По сторонам от оконных проемов Кузнецов разместил крупные членистые стебли морских водорослей, с которых «стекали» гигантские капли ярко-голубой воды. Оба панно были выполнены из полихромной майолики в 1907-1914 гг. но керамическом заводе в Кикерино под Петербургом, основанном известным керамистом Петром Кузьмичем Ваулиным, начавшим свой творческий путь в абрамцевской керамической мастерской под началом С.И.Мамонтова и М.А.Врубеля.

Наконец, южный портал, обращенный к морю, тоже был своеобразной «картиной», сжатой в неширокую орнаментальную полоску, но сохранявшей привычные «низ», «верх» и «боковые стороны». Среди ее растительных мотивов можно узнать листья мушмулы, шишки пиний, соцветия ленкоранской акации. Портал был выполнен в технике полихромной мозаики знаменитой петербургской мозаичной мастерской В. А. Фролова также по эскизу П.В.Кузнецова.

Мысля отдельными, не связанными друг с другом «картинами» дома в пейзаже, Кузнецов предопределил не только формально-стилистические отличия фасадов, но и разницу их цветового решения. Яркая золотистая охра, терракота в совокупности с изумрудной зеленью и ультрамарином - гамма западного панно; звонкая травяная зелень, разбеленный краплак и берлинская лазурь -- гамма восточного панно; изысканное сочетание светло-розового, желтого, оранжевого и белого с голубым и синим -- цветовое решение портала. Выбор именно такой яркой, сочной, жизнеутверждающей палитры художник объяснял ее соответствием окружающему пейзажу. Но эскизе восточного фасада дачи он сделал красноречивое пояснение для керамиста: «Желто-коричневое покрыть золотой бронзой с переливами в перламутр, что в майолике выходит блестяще и горит от Солнца, дает блестки Солнца. Я думаю, что золото с синим и зеленым делает желаемое сочетание для Крымского вида.» К этому следует добавить, что первоначально здание было окрашено светлой охрой -- цветом песка и крымского песчаника. На этом «природном», естественным для Крыма фоне стен, завершенных красной и серо-голубой черепицей « в шашечку», яркие майоликовые композиции Кузнецова смотрелись, видимо, особенно выразительно.

Разнообразно в 1907-1912 гг. были оформлены и интерьеры дома. Жилые комнаты и гостиные были украшены пластикой А.Т.Матвеева (медные медальоны на внутренней лестнице) и расписаны по холстом или «аль фреска» П.В.Кузнецовым, П.С. Уткиным, а также Е.Е.Лансере, отделавшим в 1908 г. кабинет Я.Е.Жуковского. Судить о них позволяет многочисленные акварели П.С-Уткина, создавшего полную изобразительную летопись усадьбы, а также авторские эскизы оформления интерьеров и проекты отдельных предметов мебели, хранящиеся в Русском музее и Художественном музее им. А.Н.Радищева в Саратове.

В сюжетике внутренних росписей, как и снаружи, преобладали цветы, растения и фрукты, иногда в античной трактовке, лишь в гостиной шел фигуративный фриз -- женщины в длинных (античных?) одеждах несли блюда с фруктами на вытянутых руках. Одну из основополагающих тенденций в искусстве эпохи символизма к формированию полноценной художественной среды, в которой нет незначительных деталей, обнаруживали и другие элементы внутреннего декора. Кайму занавесей в главной гостиной украшали аппликации по рисункам Кузнецова, стекла дверей и окон, стены многих комнат и даже туалета были расписаны орнаментами.

Декоративно богатым было и оформление второго сооружения усадьбы -- дома садовника, расположенного к западу от дома и соединенного с оранжереей. На его аттике располагались барельефы А.Т.Матвеева, а высокую печную трубу обвивала полихромная майоликовая виноградная лоза, усыпанная гроздьями нежно-розовых плодов его же работы. Кроме того, стены оранжереи, опоры садовых скамеек, парапеты садовых лестниц были украшены многочисленными орнаментальными изразцами, исполненными в мастерской Ваулино, главным образом, по рисункам или моделям М. А. Врубеля.

Одним из первых и самым значительным парковым сооружением Кучук-Коя стала длинная, вытянутая как струна, лестница. Строительство ее было вызвано насущной необходимостью -- это была прямая и самая короткая связь между верхней и нижней территориями усадьбы, размещенной но довольно крутом приморском рельефе. По имени владельца -- Якова Евгеньевича, лестница было названа «лестницей Иакова» в честь библейского персонажа (Бытие, 28, 12.) -- небесного патрона Жуковского.

Этот знаменитый ветхозаветный сюжет был очень популярен в литературе и публицистике символизма. Лестница Иакова олицетворяла не просто путь к небу, но важнейшее для символизма понятие связи - соединения земного и небесного темного и светлого, реального и ирреального. Как писал Вячеслав Иванов: «В каждом произведении истинно символического искусства начинается лестница Иакова». Интересно, что являясь сильным планировочным акцентом, в определенном смысле, главной осью ансамбля, эта лестница «о сто ступеней» (как писала о ней впоследствии поэт А.Герцык, не совпадала с осью главного дома, а размещалась примерно посередине между главным домом и домом садовника. Вероятно, это было сделано из практических соображений -- в лестнице нуждались все обитатели усадьбы, да и ее древесная обсадка, необходимая для спасения от крымского зноя, могла со временем загородить чудесный вид из дома на море. Однако, в этой планировочной «немотивированности» лестницы можно усмотреть и определенный абстрактно-символический смысл: при взгляде снизу вверх ее перспективу замыкали дальние горы и... небо.

Внизу лестница Иакова, вдоль которой были расположены важнейшие злементы смысловой композиции парка, навеянные эстетикой символизма, замыкалась небольшой круглой площадкой, обсаженной туями -- «орхестрой» природного амфитеатра, занятого ансамблем Нового Кучук-Коя. Как известно, в культуре начала XX веко воскрес живой интерес к античности, причем, в первую очередь, к архаике, ее грубоватому по формам и «детскому» по воплощенному мироощущению искусству. Несомненно, сам «дух место» усадьбы, расположенной среди «античного» великолепия окружающей природы, дававшей приют еще древним греком и сохранявшей зримую знаковую связь с античной мифологией -- группы старых кипарисов, столетнюю масличную рощу и виноградник -- располагал к подчеркиванию этих историко-культурных корней.

У моря в толще крутого обрывистого склона был устроен грот, где помещен рельеф А.Т. Матвеева «Спящие мальчики», утраченный во время крымского землетрясения 1927 г. Это был упрощенный вариант композиции декоративного майоликового бассейна со скульптурами, исполненного кикеринским заводом П.К.Ваулина для Международной строительно-художественной выставки в Петербурге в 1908 г.Общий замысел его принадлежал П.В.Кузнецову, а скульптуры (в том числе, «Спящие мальчики»)) --Матвееву. (Сейчас копия этой композиции, выполненная из мрамора, помещено но западном склоне недалеко от дома садовника.)

Почти у самого берега при спуске с лестницы Иакова путника встречал майоликовый фонтан «Тритон», созданный А.Т.Матвеевым, к сожалению, в настоящее время также не существующий.2" Выше, в центре «орхестры» на круглой архаично приземистой каменной колонне в 1911 г. была помещена скульптура Матвеева «Юноша» (не сохранилась; заменена работой «Пробуждающийся»). По обеим сторонам лестницы были высажены молоденькие кипарисы -- античный символ вечности и упокоения. Несколько выше с лестницей соединялась площадка грота-руины, сложенного из природных необработанных камней ток, как строили еще в архаической Греции.

С его внутренней стороны было вмонтировано керамическое рельефное тондо «Пан и Нимфа» работы А.Л. 0бера (?). Его сюжет - неистовый грубый Пан, преследовавший нежную нимфу, был своеобразным олицетворением культурного мифа архаики в эстетике символизма, ее варварской неуправляемой стихии и гармонического природного начало.

На внешней стороне стены грота было помещено узкое керамическое панно М.А.Врубеля, заключенное в готическую по абрису синюю рамку. Оно изображает Ангела со свитком, парного по размерам и замыслу одноименной работе художника начала 1890-х годов, предназначенной по свидетельству А.Б.Салтыкова для вставки в лицевое зеркало камина. Скорее крымский вариант также предназначался для отделки печи или камина. А.А.Голиченко считает, что это изображение Архангела Михаила -- небесного патрона художника, однако, думается, что для такого утверждения нет достаточных оснований. Во-первых, Архангел Михаил отсутствует среди библейских персонажей, которых когда-либо изображал Врубель. Во-вторых, иконографически ангел со свитком не похож на Архистратига Михаила, обычно держащего в руках меч или копье. Скорее, врубелевские ангелы в белых одеждах, напоминают действующих лиц Откровения Иоанна Богослова: «И видел я другого Ангела сильного, сходящего с неба, облеченного облаком; над головою его была радуга, и лице его как солнце, и ноги его кок столпы огненные. В руке у него была книжка раскрытая». (Откровение, гл. 10:1,2).

По обобщенности рисунка майоликовые ангелы (находящийся в Кучук-Кое и опубликованный А. Б. Салтыковым) весьма схожи с ангелами, введенными Врубелем в орнамент 1888 г., предназначенный для Владимирского собора.Любопытно, что эскиз этого орнамента принадлежал кок раз В.Д.Замирайло. Возможно, он и был инициатором воплощения в майолике каких-то хранившихся у него, но недошедших до нас эскизов великого мастера, ко второй половине 1900-х годов уже безнадежно больного. Нельзя также исключить того, что идея перевода в майолику врубелевских эскизов возникла как раз в связи с созданием ансамбля Кучук-Коя.

Появление изображения Ангела со свитком на лестнице Иакова, по которой, согласно библейскому тексту, на небо восходили ангелы, безусловно закономерно. В то же время, для обитателей Кучук-Коя это был своеобразный мемориальный знак -- память о великом художнике и друге владельца усадьбы. Вместе с тондо Обера врубелевское майоликовое панно зримо воплощало характерное символистское двуединство -- языческого и христианского, света и тьмы земного и небесного. Собственно, в более широком смысле, это было одно из проявлений излюбленной понятийной пары русских символистов -- Аполлона и Диониса, обозначавшей множество антиномий -- классики и архаики, разума и чувства, науки и религии, личности и общество, гармонии и животного хаоса, нравственности и красоты, философски разработанных еще Фридрихом Ницше. Как писал о нем Андрей Белый: «Духом Диониса назван он биение жизни; духом Аполлона -- жизнь творческого образа».

Следующей остановкой на лестнице Иакова была беседка-мостик, напоминавшая короткий тоннель. Его кровлей служил над лестницей, по которому проходила одна из поперечных аллей, расположенная несколько выше по рельефу. Его углы «поддерживали» фигуры юношей-«атлантов», исполненные А.Т.Матвеевым из цемента в технике горельефа. Стены и потолок беседки были расписаны П.В.Кузнецовым, Круглый живописный плафон изображал орнамент из листьев глицинии; вокруг него располагалось четыре круглых медальона с вазами и фруктами. На западной стене помещалась фреска, представлявшая собой групповой портрет семьи В.С.Сергеева -строителя дома и друга семьи Жуковских (не сохранилась). На восточной стене была фреска с изображениями резвящихся амуров -- посланцев любви (не сохранилась). Аллегории семейной любви и дружбы, которые очевидны в содержании фресок беседки-мостика, весьма точно символизируют атмосферу «сотворения» Кучук-Коя, в основе которой -- дружеские и семейные связи, скрепленные любовью друг к другу и к месту, соединившему всех радостью созидания.

Еще выше, у предпоследнего пересечения лестницы Иакова с одной из поперечных аллей, на выступе подпорной садовой стенки был помещен рельеф А.Т.Матвеева «Поэт». Его появление именно здесь -- в верхней части лестницы, воплощавшей Духовное восхождение, думается, неслучайно. Русские символисты, немало размышлявшие над природой и назначением поэтического дара, пытались восстановить прошлую значимость поэта (не стихотворца-ремесленника) как личности, жизнь которого сама по себе есть форма творчества, форма высокого искусства. Эта трактовка, да и сама позиция «жизнетворчества» были, скорее всего, очень близки насельникам усадьбы, творившим вокруг себя сложный мир символов, исполненный высокой поэзии и литературных, исторических, художественных метафор.

Параллельно лестнице Иакова, почти по главной оси дома, под небольшим альпинарием, располагалось еще одна -- каскадная лестница. Ее начало и конец отмечены постановкой на парапетах парных скульптур Матвеева. (Сейчас расположение скульптур не полностью совпадает с первоначальным). Вверху -- «Засыпающий» и «Задумчивый», внизу -- «Задумавшийся мальчик» и «Пробуждающийся мальчик».

Тему нисходящего сна, размышлений, грез -- лейтмотив скульптурного убранство парка -- продолжала мраморная матвеевская «Нимфея» -- дева--водяная лилия, кувшинка, размещенная в центре бассейна но площадке перед каскадной лестницей. Хорошо видимая от дома ее небольшая грациозная фигурка, созданная в 1911 г., завершила скульптурный ансамбль, став его смысловым центром. (К сожалению, изваяние -- копия первоначального, было в 1994 году вновь утрачено из-за преступного попустительства и варварства).

В греческой мифологии нимфы -- это прекрасные дочери лесов, рек и гор, покидающие свои тайные убежища только ночью при лунном свете, это местные божества, одухотворяющие каждый крошечный ручеек, рощу или скальный грот -- олицетворение живой многоликой природы. Кроме того, нимфы -- богини поэзии, легендарные воспитательницы Аполлона. Кувшинка -- цветок источников и водоемов, оберегаемых нимфами, спутница нимф, порождение их всепроникающей животворящей энергии, наполняющей природу жизненной силой, красотой и поэзией. Неслучайно, Нимфея была установлено в водоеме, где росли водяные лилии и кувшинки различных оттенков, а также голубой нильский лотос.

По словам Андрея Белого, «символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника и черты, взятые из природы».Согласно этому определению, матвеевская Нимфея может служить точным символом самого Кучук-Коя, рожденного гармонией природы, дополненной и преобразованной творчеством. Значимость для усадьбы этой смысловой параллели в определенной степени подтверждает тот факт, что стену дома садовника П.В.Кузнецов предполагал расписать композицией «Рождение Нимфеи».

Обилие парковой скульптуры и керамики позволяет увидеть в ансамбле Нового Кучук-Коя еще один важный смысл, присущий русским усадьбам эпохи символизма XX в. Вернее, именно в этот период старинные или, напротив, вновь создаваемые усадьбы были осмыслены в этом качестве. Не случайно как раз тогда некоторые ансамбли, начинают функционировать по-музейному -- владельцы открывают свои родовые сокровищницы для посещения публикой, комплектуют, собрания портретов, исторических картин, гравюр, мебели, формируют мемориальные комнаты, тщательно сохраняют, начинают описывать и публиковать семейные архивы, документы из своих усадебных "древлехранилищ".

Известно, что Я.Е.Жуковский собирал не только живопись, но и керамику Врубеля. В 1901 г. он писал в письме художнику: «Я просил снять фотографию также и с группы имеющихся у меня изразцов по твоим рисункам, не знаю только, пожелает ли Дягилев поместить эту группу». (Эта фотография была помещено в журнале «Мир искусство»). Обустройство своей усадьбы позволило ему, с одной стороны, расширить территориальные границы своего собрания, с другой -- придать части своей коллекции качества монументальных произведений. Отдельные абрамцевские изразцы (или их кикеринские собратья (?), сделанные по тем же врубелевским формам) и камерные майоликовые панно стали по его воле неотъемлемой принадлежностью архитектурного ансамбля Кучук-Коя. Крымская усадьба стала для Жуковского в определенном смысле обширной залой под открытым небом для экспонирования коллекции современной скульптуры и керамики. Причем нюансы «экспозиции» были всесторонне продуманы владельцем или самими авторами -- А.Т.Матвеевым, П.В.Кузнецовым, П.С.Уткиным, В.Д.Замирайло. В любой по размерам городской квартире или особняке эти произведения вряд ли получили бы столь же оптимальную среду для восприятия. В то же время, постепенное обживание сада, украшение его произведениями искусства в чем-то напоминало обустройство квартиры, которую арендуют в чужом доме, а потому старательно украшают «своими», дорогими сердцу мелочами.

Художники активно повлияли и на композицию обширного парко в Кучук-Кое, который может служить уникальным примером русского паркостроения эпохи символизма. Как и дом, парк был создан без подробной предварительной архитектурной проработки. Он складывался постепенно, дополняясь на протяжении всего строительного периода. При оформлении тех или иных парковых фрагментов учитывались существующие деревья и особенности берегового рельефа.

Среди приемов парковой композиции преобладала планировочная асимметрия и дробление на мелкие, чаще всего замкнутые, пространства, чередующиеся по принципу цветового и объемного контраста. Разбивая парк, его творцы задали своеобразный прерывистый ритм парковым «интерьерам» -- максимально разнообразным, замкнутым и друг с другом разобщенным. Распавшись на «микро-садики», не очень большая территория парка (всего 5 га) обрела, таким образом, большую «протяженность» для восприятия и богатейшую палитру несхожих пространственных ощущений, стала эмоционально чрезвычайно насыщенной.

Вершину западного склона усадебного «амфитеатра» завершал небольшой «Хаос» -- площадка, украшенная нагромождением больших камней, откуда открывался далекий морской вид на окрестности. Здесь были высажены аллепские сосны, банановые пальмы, агавы и юкки. Ниже расположилась небольшая роща ливанских кедров, под ней насыпной холм, усаженный кипарисами -- природная беседка, напоминающая пирамиду За «орхестрой» появилась аллея платанов немного поодаль -оливковая роща. Под домом был разбит альпинарий, главная поперечная аллея обсажена белыми акациями и глицинией, на ней появились финиковые пальмы, К востоку от главного дома был устроен трехступенчатый каскад бетонных бассейнов, утопавших в зарослях бамбука и ирисов; эта часть усадьбы носила название «Дебри». Даже простое перечисление по-разному трактованных частей парка показывает, что его замысел состоял в нарочитой мозаичности составляющих, в намеренной контрастности соседних древесных крон и цветочных оттенков. Можно предположить, что идеальным прообразом парка послужил Никитский ботанический сад, как раз демонстрировавший максимальное древесное и растительное многообразие.

Отдельные старые деревья и новые посадки кипарисов, акаций, платанов, ливанских кедров, каменных дубов и пиний были дополнены тропическими юкками, агавами, пальмами и зарослями бамбука -- экзотами, характерными для парков рубежа веков. Все это будущее заморское великолепие перемежалось молодыми кустами сирени, вьющихся, кустарниковых и штамбовых роз, полянками душистых трав и ирисов. Однако, стоит подчеркнуть, что творцы Кучук-Коя превращали в цветущий сад каменистое и скудное растительностью место (которое именно благодаря этим качествам, так напоминало им выжженные солнцем горы Греции). В начале XX века парковые насаждения еще были очень малы, а потому тот прекрасный, благоухающий, тенистый парк, который можно увидеть в наши дни был в большой степени плодом мечты его создателей.

Акварели П.С.Уткина позволяют увидеть его глазами первых насельников. Если сейчас каждый уголок ансамбля кажется замкнутым парковым интерьером и по своему замыслу токовым и является, в 1910-е годы вся территория усадьбы легко просматривалась из конца в конец. Небольшие плодовые деревья могли соперничать по размерам с тоненькими пирамидками кипарисов, теперь таких могучих и монументальных. Крошечные сосенки были ниже раскидистых агав, о вместе они были вполне соизмеримы с цветами ирисов. Можно легко представить, как радовались взрослые и дети семьи Жуковских каждому новому зацветшему деревцу или кустику. Возможно, благодаря этой неизбежной молодости парко, его растительный ассортимент и оказался таким разнообразным -- владельцам хотелось иметь все возможные крымские редкости, а открытые солнцу склоны вполне могли принять их саженцы -- редкие старые деревья не мешали им расти.

Камертонами настроения каждой отдельной части паркового ансамбля служили скульптуры А.Т. Матвеева, как бы обозначавшие темы для их образного восприятия. Их отвлеченные или мифологические названия были весьма характерны для искусства символизма -- «Нимфея», «Купальщица», «Поэт», «Задумчивость» «Утро» («Пробуждение»), «Вечер» («Сон») (последние два -- барельефы на стенах дома садовника) и другие. Хотя большинство их изображало мальчиков -- «спящих», «пробуждающихся», «задумчивых», «сидящих» -- в мягкой пластике их фигур художник не столько следовал анатомической верности, сколько пытался выразить внутреннюю гармонию чистой человеческой души, соприродной божественной красоте окружающего мира.

В поэтике символизма, устремленного к легкому намеку, недосказанности, многозначности, наконец, всегда подразумеваемой внутренней значительности часто использовались мотивы глубокой задумчивости, молчания, сна. Как остроумно констатировал Г. Ю. Стернин, это «привело к тому, что бродящие, стоящие или сидящие молчаливые фигуры вошли в самый расхожий набор изобразительной лексики 1900-х годов».Нетрудно заметить, что мотив сна -- ведущая смысловая и пластическая метафора Кучук-Коя. Исследователи давно обратили внимание на этот сюжет как весьма характерный для «Голубой розы».

Впрочем, антиномия сновидений и реальности -- излюбленная понятийная пара не только искусства, но и литературы русского символизма. Наиболее близким языковым эквивалентом произведениям «голуборозовцев» Г.Ю.Стернин считает поэзию К.Д.Бальмонта. По его мнению: «Элементарный статистический анализ коварного состава его сочинений обнаруживает пристрастие поэта к «снам» и «грезам», а его обращение со словом-звуком, словом-образом придает его речи ту импрессионистическую фактуру, которая размывает материальные очертания предметов».

С этим нельзя не согласиться, тем более, что в стихах Бальмонта (их обильно цитировала и А.А.Галиченко), никогда не видевшего крымского имения Жуковского, можно с легкостью найти его многочисленные словесные портреты. Вот один из них, содержащийся в вольном переводе из Теннисона, прежде всего характеризующий мироощущение переводчика:

«Глаза полузакрыв, кок сладко слушать шепот

Едва звенящего ручья

И в вечном полусне внимать невнятный ропот

Изжитой сказки бытия.

И грезить, и дремать, и грезить в неге сонной,

Как тот янтарный мягкий свет,

Что медлит в высоте над миррой благовонной

Кок будто много-много лет.

Отдавшись ласковой и сладостной печали,

Вкушая лотос день за днем,

Следить, как ластится волна в лазурной дали,

Курчавясь пеной и огнем.

И видеть в памяти утраченные лица,

Как сон, как образ неживой,

Навек поблекшие, как стертая гробница,

Полузаросшоя травой....»

Теннисон. Вкушающий лотос. Перевод К.Д. Бальмонта. 1898 г.

Зыбкость, преходящесть ощущений, импрессионистическая размытость, так ясно выраженные в этих строках, как это ни парадоксально, были присущи не только станковым произведениям художников «Голубой розы», но монументальным керамическим панно и скульптурам Нового Кучук-Коя. Майоликовые плоды и ветви были окружены настоящими плодами и ветвями деревьев, горельефы и круглые скульптуры то терялись, то выступали вперед из пышной зелени парка. Собственно, парковое окружение, игра света и тени, создавали визуальную «размытость» декора и скульптурной пластики усадьбы.

Очень важное значение в облике и семантике ансамбля играли плодовые деревья цветники, их породный состав и цветовая палитра, возможно подбиравшиеся под общим патронажем П.В.Кузнецова. Идея создания сада «вечной весны» -- аналога "райского сада" -- популярная на рубеже веков, выразилась в Новом Кучук-Кое в обилии специально подобранными фруктовых деревьев с махровыми соцветиями -- персиков, груш, яблонь, миндаля, абрикосов и слив. Они росли не только во фруктовом саду (не сохранился), но и среди цветников, для чего использовались особые карликовые формы. Большое внимание создатели парка обращали на подбор растений по запахам. Множество клумб источало по вечерам сладкие ароматы лилий, душистого табака, тубероз, петуний, левкоев. Разнообразие цветов демонстрировали и парковые водоемы, где выращивали кувшинки, лилии и даже голубые лотосы -- законную гордость садовника.

Новорожденный парк и первоначальная открытость пространства усадьбы, фактически, предопределили ведущую роль цветников и альпинария, то есть тех сезонных элементов сада, облик которых не зависел от возраста. Под фруктовым содом был создан большой цветник, в плане напоминавший стилизованный цветок раскрывавшейся розы, который составляли сильно пахнущие цветы, подобранные по цвету--от розово-голубого к лилово-фиолетовому тону. Эскиз цветника, вероятно, был создан П.В.Кузнецовым, и его можно считать зашифрованным знаком-символом объединения художников -- его творцов, эмблемой Кучук-Коя. Иллюзию несуществующей в реальности «голубой розы» цветник создавал в сумерки и под светом луны. В этом проявилась еще одна черта мировоззрения эпохи символизма, делившего действительность на мир внешний -- дневной и внутренний -- ночной, пугающий, но влекущий, полный грез и чарующих тайн.

Помимо привычного обустройства «дневного» пейзажа парка, не меньшую важность приобрел его ночной облик. Кроме обычных характеристик цвета и форм растительности, в контекст созидаемого паркового ландшафта вошли -- цвет ночного «подлунного» сада и запахи цветущих растений. Вот описание ночного крымского сада, написанное дальней родственницей Жуковского Е.К.Герцык, хорошо отражающее восприятие своего поколения, жившего в начале XX в.: «И опять вечер, опять несменно, каждое на своем посту, давние верные созвездия. Но площадке около дома шуршит под ногами гравий. Тихий говор. Темной стеной кипарисы. Кусты роз -- красные не видны сейчас, проходя мимо, угадываешь их только по густому маслянистому аромату, зато белые таинственней выступают во мраке, покрывая весь куст сверху донизу. И лимоном тянет от одинокого белого цветка -- юкки -- на жестком стебле в полчеловеческого роста. Нега и немножко печаль на душе. Прерывистыми, усталыми вздохами доносится из темноты кружение ветряка».(34) Эти строки, хотя и не относятся конкретно к Кучук-Кою, живо рисуют его ночной облик. Они составляют словесную пору к картинам «голуборозовцев» -- П.С.Уткина и П.В.Кузнецова, написанных в те годы и навеянных образом «Нового Кучук-Коя». К этому стоит только добавить белеющие в сумраке сада скульптуры А.Т.Матвеева, шум прибоя и журчание небольших парковых ручейков.

Акцентированный символизмом дуализм дня и ночи образно отражал остро ощущавшееся в то время «неслиянное» единство мира земных чувств и сверхчувственных неземных откровений, двуединство человеческой натуры, в которой соединены тленное тело и освещенная божественным светом душа.

Садово-порковый ансамбль Нового Кучук-Коя, стилистически принадлежавший искусству русского модерна, демонстрировал богатую образную полифонию, весьма точно отражавшую мировосприятие эпохи символизма. Важнейшей и уникальной особенностью усадьбы было то, что мир ее образов явился результатом сотворчества художников московской «Голубой розы», воплотивших в своих произведениях особую эстетику именно русского символизма. Их камерное по своему характеру искусство лишь здесь, в небольшом имении дальнего крымского Южнобережья проявило свои монументальные возможности. Раскрытию дарования «голуборозовцев» в этом качестве способствовала сама атмосфера Кучук-Коя -- райского уголка природы, неустанно преображаемого творческой энергией и любовью небольшого круга друзей его владельца -- Я.Е.Жуковского.

Видел ли Бальмонт место, где воплотилась в жизнь его греза - "оазис голубой", "сады с неомраченными цветами"? Возможно, что и нет. Слишком быстро хаос войны и революции приблизился к порогу Нового Кучук-Коя.

В 1920 году, с приходом советской власти, в Крыму стали перераспределять частную собственность. Над усадьбой Жуковских нависла угроза передачи ее в ведение южнобережного совхозного хозяйства. Владельцы и местные органы охраны памятников истории и культуры посылали в адрес вышестоящих властей одну за другой объяснительные записки, письма и телеграммы, ходатайства художников, в которых доказыва-лось исключительное значение Нового Кучук-Коя и предлагалось использовать усадьбу как будущую академию "нового художественного вкуса", где могли бы обучаться синтезу искусств молодые дарования. Поначалу эти обращения возымели действие. Телеграммой от 21 апреля 1921 года Москва в лице заведующей отделом музеев Троцкой уведомила местное начальство о том, что усадьба объявлена музеем, а бывшая владелица Любовь Михайловна Жуковская назначается его главной хранительницей, "как имеющая соответствующее образование" (высшие Бестужевские курсы). Но это положение длилось всего два года, осложненных голодом, грабежами, трагической смертью старшей дочери.

Уже в декабре 1923 года музей был снят с государственной охраны и ликвидирован. В 1926 году хранительница с оставшейся при ней младшей дочерью была изгнана из дома без вещей и одежды. Первое время их пригрели у себя в ялтинском доме сестры Багратион. Сын Жуковских Михаил, юноша призывного возраста, ушел пешком в Севастополь, где поступил на артиллерийские курсы. Понимая, что все кончено, Яков Евгеньевич сумел забрать из дома несколько произведений станкового искусства и передать их вместе с документами по строительству дачи на хранение в Русский музей в Петрограде. Со временем там образовался отдельный, довольно значительный фонд Жуковского. Яков Евгеньевич не выдержал потери любимого детища и скончался от инсульта. Не менее драматичной оказалась судьба В. С. Сергеева. Выброшенный с женой и детьми из усадьбы, он завершил свою жизнь в нищете и безвестности в лачуге приютившего его крымского татарина.

Лишившись заботы своих владельцев, памятник истории и культуры начала XX века, равных которому нет, медленно и неуклонно угасал. Менялись арендаторы усадьбы, мало образованные и совсем необразованные директора разместившегося здесь дома отдыха. Каждый внес свою черную лепту. Сначала в обоих домах были уничтожены росписи комнат и лестницы Иакова. За ними наступила очередь скульптуры, редких растений и изысканных цветников, оставшихся без профессионального ухода. Первый садовник Евгений Антонович Бай с женой и детьми перешел на работу в детский противотуберкулезный санаторий имени профессора А. А. Боброва в Алупке и посадил там сад, который до сих пор радует глаз красотой своих выросших деревьев. Последний садовник, еще помнивший Жуковских и их гостей-художников, Семен Иванович Потака (1883-1944), продолжал ревностно следить за садом Кучук-Коя. А когда стали рубить на дрова взращенные с такой любовью деревья, Семен Иванович не выдержал и добровольно ушел из жизни.

Спустя 12 лет после этих событий бывшую усадьбу Жуковских посетил хранитель отдела скульптуры Государственного Русского музея Г. М. Преснов и застал здесь картину полного разрушения. С помощью местных краеведов он извлек из земли и воды обломки изваяний, с большим трудом перевез их в Ленинград. Частично отреставрированные и выставленные на всеобщее обозрение, эти обломки казались произведениями античной классики, настолько совершенной была работа А. Т. Матвеева. В 1967 году по инициативе Преснова ученики мастера воспроизвели в мраморе и бронзе недостающие скульптуры.

Как раз в это время в Кучук-Кое появился новый арендатор - объединение "Кривбасруда" - и взял на себя обеспечение их сохранности. Увы, это обещание было пустой формальностью: пришел в запустение парк, вместо прекрасного розария появилась громоздкая нелепая эстрада-танцплощадка, обезобразились чудной красоты коттеджи, обросли всякого рода деревянными пристройками. Легкие верандочки были идеальной средой для возникновения пожара, и он не замедлил случиться.

Огонь вспыхнул в бывшем доме Жуковских, превращенном в кухню и столовую пансионата, в сентябре 1987 года. В результате рухнули перекрытия, сгорели перегородки, оплавилась мозаика и часть майоликового декора на фасадах. Как и следовало ожидать, никто не понес наказания. Между тем, дела здесь обстояли все хуже и хуже. 7 июля 1993 года неизвестными злоумышленниками была разбита мраморная скульптура "Нимфеи", спустя год пропал оставшийся от нее торс. Для безопасности изваяний большую их часть сняли и спрятали в кладовые до лучших времен.

Прошли годы, одно решение сменяло другое. Наконец был заказан проект реставрации имения, и можно было приступать к восстановлению дома и парка. Но тут грянула перестройка, началась смена властных структур на Украине и в Крыму. Ссылаясь на отсутствие средств, арендатор прекратил финансирование проекта, а затем и вовсе избавился от обременительного груза, передав Кучук-Кой республиканскому комитету по охране культурного наследия республики Крым, который, в свою очередь, летом 2002 года отписал территорию без малого 4,5 га вместе со всеми бесценными памятниками искусства в аренду человеку, чье имя остается неизвестным. Этот новый арендатор как будто бы взял на себя обязательство реставрировать ансамбль. Будем надеяться, что он выполнит свое обещание. В противном случае, неизбежно возникнет вопрос о дальнейшей судьбе памятника, который составляет одну из ярчайших страниц в истории искусства начала XX века. Ведь по скромным подсчетам помимо уцелевших в парке работ в коллекциях различных музеев стран СНГ хранится несколько сотен произведений искусства, связанных с Новым Кучук-Коем. Кроме того, поклонники "Голубой Розы", известные современные художники на основе этого усадебного ансамбля создали множество станковых работ: картин, рисунков, акварелей, малых и больших скульптур.

Художники, оформлявшие крымский ансамбль, занимают в истории мирового искусства почетное место. Их имена не сходят с афиш самых престижных международных выставок. Иметь у себя хотя бы одну работу таких корифеев, как М. Врубель, П. Кузнецов или А.Матвеев, почтет за счастье любой музей. А разве не заслуживает внимания духовная и нравственная атмосфера, которая сложилась в усадьбе благодаря ее владельцам? Их родственные и дружеские связи с выдающимися представителями русской, украинской и белорусской интеллигенции - это еще одна история, еще один поучительный, достойный подражания пример взаимодействия культур теперь разобщенных братских народов. По сути, в общественном сознании Новый Кучук-Кой уже давно стал музеем.

Как не печально сознавать, "руина" Нового Кучук-Коя проявила себя самой устойчивой категорией этого единственного в своем роде ансамбля. Пережив революцию, войну, перестройку, вяло текущую деградацию, когда одна за другой погибали или были уничтожены постройки, скульптуры, майоликовые украшения, деревья и цветы в парке, это, казалось бы, хрупкое сооружение, практически устояло. Более того, в наше время оно стало играть роль некоего трагического символа эпохи и тех разрушений, которые эта эпоха принесла с собой в историю и культуру Крыма.

кучук кой архитектурный искусство

Используемая литература

• 1. Князь де-Линь в России Русская Старина 1892. Т 74. с. 14.
• 2. Сосногорова М., Караулов Г. Путеводитель по Крыму., изд-е 4-е., Одесса., 1883., с. 97.
• 3. Нерваль де Жерар. Путешествие на Восток. М., "Наука"., 1986., с. 376-377.
• 4. Пушкин А.С. Собрание сочинений в десяти томах., том 7 М.,"Художественная литература". 1976., с. 241.
• 5. Дневники В.А.Жуковского с примечаниями Бычкова. Спб., 1903., с. 356.
• 6. Dubois de Montpereux Frederice. Voyage autour du Caucase...et en Crimee. t.5., Paris, 1843., р. 455.
• 7. Фридрих Шлегель. Эстетика. Философия. Критика. в двух томах., т.1 М: "Искусство", 1983., с. 24.
• 8. Бенедиктов В. Стихотворения. Посмертное издание под ред. Я.П.Полонского., т.1 Спб., М: 1883., с. 195.
• 9. Прекрасны вы, брега Тавриды... Крым в русской поэзии. М., 2000., с. 18.
• 10. Алупка. Новороссийский календарь за 1869., с. 415.
• 11. Марков Е. Очерки Крыма. Симферополь "Таврия"., 1995., с. 392-393.
• 12. Тимофеев Л.Н. К вопросу о генезисе композиции Воронцовского дворца в Алупке Труды ЛИСИ Л., 1980., с. 150-154.
• 13. Dubois de Montpere., то же изд-е., с.81.
• 14. Н.Болховитина Г.Н. Древности Алупки., газ."Ялтинские вести"., сентябрь 1998 спецвыпуск.
• 15. Галиченко А.А. Алупка. Дворец и парк. Киев., "Мистецтво". 1992., с. 23-24.
• 16. ГИМ.ОПИ., Ф.60.,оп.2., ед.Хр.27., л.7об.
• 17. Дьяков В.Н. Древности Ай-Тодора Сборник трудов Алупкинского историко-бытового музея., вып. 1 Ялта. 1930., с. 19.
• 18. Марков Е., то же изд-е., с. 395-396.
• 19. Платон. Избранные диалоги. М., Худ.лит., 1965., с. 189.
• 20. Горчакова Е.С. Воспоминание о Крыме. М: 1883-1884., с. 114.
• 21. Фридрих Шлегель. Эстетика. Философия. Критика., в двух томах., т.П. Москва "Искусство"., с. 259.
• 22. Koch K. Die Krim und Odessa. L., 1854., s. 99.
• 23. Галиченко., Царин., то же изд-е., с. 70.
• 24. Галиченко А.А. К 200-летию со дня рождения садовника Карла Кебаха. Вторые Крымские Воронцовские чтения Симферополь., 1999., с. 17.
• 25. Калинин Н.Н., Земляниченко М.А. Романовы и Крым. Симферополь., "Бизнес-Информ"., 2002., с. 39.
• 26. Новиченкова Н.Г. Археологическая коллекция Ялтинского историко-литературного музея. Вестник Древней истории., № 1. М.,1993., с. 222-223.
• 27. Бунин И.А. Собрание сочинений в 9-ти томах.,т.1. М 1965., с. 136.
• 28. Калинин Н.Н., Землянченко М.А., то же изд-е., с. 18.
• 29. Прекрасны вы брега Тавриды., то же изд-е., с. 97.
• 30. Прекрасны вы брега Тавриды., то же изд-е., с. 107-108.
• 31. Семейный архив Н.М.Жуковской (Москва).
• 32. Галиченко А.А. Новый Кучук-Кой. Известия Крымского республиканского краеведческого музея., №14. Симферополь. 1996., с. 14.
• 33. Нащокина М.В. Московская "Голубая роза" и крымский "Новый Кучук-Кой". Русская усадьба. Выпуск 5(21). М., Изд-во "Жираф".1999., с. 142.
• 34. Галиченко А.А. Новый Кучу-Кой., то же изд-е., с. 19-24.
• 35. Бальмонт К.Д. Избранное. М., "Правда". 1991., с. 39.